Paul Badura Skoda

Pianiste

Paul Badura-Skoda est un symbole : celui du plus illustre représentant actuel de la tradition viennoise, assumant les acquis du prestigieux passé en les confrontant aux découvertes de la musicologie de pointe. C’est aussi l’héritier d’Edwin Fischer et de Wilhelm Furtwängler, vivifié par un rayonnement personnel et une fraîcheur d’approche dont il n’existe guère d’équivalents à notre époque.

La carrière de Paul Badura-Skoda est pour le moins insolite. En une époque qui ignorait les effets de la médiatisation, elle inaugure dans la vie de l’artiste l’alliance des tournées de concerts et les techniques de l’enregistrement, en utilisant le disque comme élément de promotion. C’est par les disques de Badura-Skoda que les discophiles américains avaient pris contact avec le répertoire " classiques " (entendez la musique du classicisme viennois). Ce sont eux qui vaudront au jeune musicien de jouer à bureaux fermés pour son premier concert au Carnegie Hall.

L’itinéraire de Paul Badura-Skoda mérite qu’on s’y attache. Elève d’Edwin Fischer, il devient très vite son, assistant. A cette époque, les années cinquante, ses partenaires se nomment Furtwängler, Karajan, Scherchen, Krips, Schuricht, Kubelik. C’est donc à la tradition bien établie à Vienne que se rattache Badura-Skoda. Pourtant, sans rien diminuer de cette poésie fervente par laquelle il avait séduit ses premiers auditeurs, l’évolution de l’artiste l’engage dans deux voies parallèles qui modifient ses conceptions dans le sens d’une fidélité accrue aux oeuvres dans la forme et l’esprit.

C’est d’abord la musicologie. Parce que les textes dont on disposait à l’époque fourmillaient d’erreurs, Badura-Skoda entreprend l’étude des manuscrits et des éditions originales. Il retrouve des partitions oubliées dans les bibliothèques, publie des articles dans les revues spécialisées, réalise des éditions " URTEXT" et écrit des ouvrages documentés dont un MOZART traduit dans le monde entier.

Mais son activité majeure, celle par laquelle son nom restera associé à une évolution capitale de l’histoire de l’interprétation, c’est, en 1948, la découverte des instruments d’époque ? " Auparavent " écrit-il, " je regardais ces instruments, primitifs en apparence, avec une certaine arrogance et partageais ce préjugé si largement répandu selon lequel des exécutions sur de tels instruments ne présentaient d’autre intérêt qu’historique. Il m’apparut alors qu’il s’agissait de la sonorité authentique et que les oeuvres touchaient l’auditeur de notre temps avec une plus grande immédiateté que lors d’une interprétation de qualité égale jouée sur un piano de concert. La clarté de la sonorité argentée, les nuances de registres, la subtilité des gradations dynamiques et surtout la noble couleur chantante du médium restent en effet inégales. "

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